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Innovar desde la tradición: el caso Figari
Pablo Thiago Rocca
Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC)
Universidad de la República Oriental del Uruguay
Resumen
Entre los años 1915 y 1917 Pedro Figari es designado director
provisional de la Escuela Nacional de Artes y Oficios. A través
de la creación de nuevos programas Figari modifica y amplía
las curricula formativa de las llamadas “artes industriales”.
Al mismo tiempo, introduce innovaciones en los criterios de producción
que llevan a la práctica el ideario estético-filosófico
en parte anticipado en su célebre ensayo Arte, Estética,
Ideal de 1912. La búsqueda de una lógica nativista e
integradora de la producción lo conducirá al empleo de tecnología
y materia prima local y a la construcción de referentes iconográficos
basados en la flora y fauna autóctonas.
Pero las modificaciones más profundas de su mandato, que hacen
de este un caso pionero para las vinculaciones entre arte, educación
y tecnología en nuestro medio, se encuentran relacionadas a la
dignificación del obrero-artesano y a la valorización de
su conocimiento e inventiva como eje central de la producción.
La desaprobación del plan de reformas pondrá fin a la empresa
pedagógica de Figari para dar comienzo a aqulla que a la postre
lo tornará célebre: su aventura pictórica. ¿Cuál
es el motivo de este aparente fracaso en el primer intento sistemático
a nivel nacional de “llevar el arte a la industria”? ¿La
imposibilidad de cumplir con los requisitos de una producción standard
de objetos industriales? ¿La dimensión utópica de su
pensamiento americanista? ¿La resistencia de ciertos sectores políticos
que veían su programa potencialmente competitivo al modelo industrial
imperante? La revisión de estas y otras cuestiones relacionadas
al caso Figari aportará elementos para repensar el lugar del conocimiento
en la producción nacional y el difícil casamiento entre
las teorías estéticas y las prácticas tecnológicas.
Introducción
La figura de Pedro Figari (Montevideo, 1861-1938), tan compleja y vasta
en derroteros de vida y de conocimiento, ha adquirido, finalmente, una
estatura acorde a sus grandes proyectos de trascendencia humanista. En
la última década han aparecido una serie de estudios que
hacen posible el acercamiento a las muchas facetas públicas del
hombre y que permiten la más cabal apreciación
de su extenso legado.1 Figari destacó primero
como novel abogado en un caso de implicancias políticas, el “crimen
de la calle Chaná” (1895-1896), donde un joven alférez
fuera falsamente inculpado –y en los detalles de tal falsedad se
apoyará la defensa de oficio- del asesinato de
un joven militante nacionalista.2 Será
también diputado por el Partido Colorado (1900-1905), co-director
y fundador del periódico “El deber” y Presidente del
Ateneo de Montevideo (1903-1909). En 1903 y 1905 sobresale como jurista
con una serie de artículos periodísticos y conferencias
contra la pena de muerte, siendo determinante su influencia para la aprobación
de la ley abolicionista de 1907. (Figari, 1903 y 1905) Aún le queda
tiempo para la concreción de un extenso tratado de estética
y filosofía: Arte, Estética e Ideal
de 1912.3 Esta obra no tiene el recibimiento
público esperado, pero con los antecedentes de varios proyectos
de ley y reformas pedagógicas en ciernes, Figari será llamado
por la Presidencia de la República para elaborar un programa educativo
que atienda las “artes industriales” 4
y fungir como director interino de la Escuela de Artes y Oficios (1915-1917).
Por último, renunciando de forma abrupta a las investiduras antedichas,
y a partir de los 60 años en el exilio voluntario -primero en Buenos
Aires y luego en París- se volcará de lleno a la actividad
artística. A la fecha de su muerte, acaecida a los 77 años
de edad, había escrito una docena de cuentos, un libro de poesía,
una novela utópica, y realizado más de 2000 pinturas.
Este estudio pretende acotarse a un pequeño aunque crucial párrafo
de la extensa labor de Figari, a saber, su actuación al frente
de la Escuela de Artes y Oficios. En especial, se intentará dar
con algunas respuestas referidas al aparente fracaso para traspasar las
paredes del taller de enseñanza hacia una producción
industrial de alcance masivo. Para ello se revisará la articulación
de teorías y experiencias pedagógicas con atención
a los procesos productivos y a las mentalidades e imaginarios que los
guían. Solamente en esta relación de propósitos y
mentalidades se puede considerar al emprendimiento como frustrado, pues
los presupuestos figarianos resultarán exitosos a la luz de los
acontecimientos postreros, e inclusive en el largo plazo sus axiomas habrán
de relucir con una claridad profética.5
Una parte importante de la literatura de referencia
ha hecho hincapié en que el fracaso de llevar adelante una “cultura
práctica industrial” coincide con la renuncia al cargo de
director interino, debida a las presiones ejercidas por ciertos sectores
de la enseñanza y la política.6
Se trataría, pues, de un problema fundamentalmente político.
Es evidente que no se puede ignorar la relevancia de los intereses creados
cuando la desaprobación de su plan de reformas,7 pero tal
circunstancia asoma como la parte más visible de la historia, no
la principal ni la más perturbadora. Se revela en Figari una concepción
artesanal de los procesos productivos, más que industrial propiamente
dicha, y si dichos procesos pueden parecen eficaces bajo actuales perspectivas
disciplinarias, por ejemplo, en relación al cuidadoso aprovechamiento
de energía y materiales desde una concepción acorde al diseño
moderno y a las preocupaciones ambientales, es notorio que no lo parecieron
en su tiempo. Se verá que el concepto de la producción “integral”
no puede desligarse de ciertos fundamentos estéticos y es el derrumbe
de éstos que lo perjudicará sobremanera. El reconocimiento
que Figari cosecha como pintor al final de su vida y lejos de su tierra,
muy pronto habría opacado este enfoque integrador de arte e industria
y retrasado el desvelamiento de sus alcances y limitaciones.
I. El concepto de la técnica
Desde el inicio de su prédica filosófica,
la concepción figariana de la técnica marcha a contracorriente
del pensamiento local. El racionalismo entusiasta que acompaña
al inicio del siglo las exposiciones universales, encuentra en este representante
de la generación del 900 un intérprete peculiar.8
El arte es para Figari un proceso mayor en el que se inscribe la evolución
de la vida. Arte y técnica no poseen una diferencia sustancial
o epistemológica, sino de grado. Resulta significativo que su mayor
ensayo filosófico comience con un minucioso recuento de las “industrias
animales”: “...El castor que construye diques para proteger
su vivienda; el ave que arma su nido; la misma hormiga que escarba su
cueva y almacena provisiones, denotan aptitudes artísticas. ”
(Figari, 1960:15).
El autor considera que tales manifestaciones son únicamente distinguibles
de las del hombre en tanto formas o estadios de la evolución, pero
no en cuanto a sustancia y contenido. Dedica las diez primeras páginas
del libro a este argumento, describe con minuciosidad el arte del “junquero”
(Phleoecryptes melanops) y de otras aves, así como la labor
de mamíferos e insectos, en el intento de dar con la “identidad
fundamental” que subyace a las artes de los organismos vivos. Por
otra parte, declara su indignación ante la posibilidad de discriminar
la capacidad artística entre los hombres:
“Hasta se niega la propia calidad artística de la actividad
humana. Nuestro envanecimiento nos ha llevado a considerar que sólo
es una manifestación digna del calificativo de artística,
cuando presenta alguna complejidad o cuando es suntuosa, sin advertir
que esto mismo es siempre un valor relativo”. (1960:16).
Pone el ejemplo de las cuevas rupestres de Perigord
y Altamira como logros técnicos superiores,9
para llegar a la conclusión que las grandes manifestaciones del
arte de su época, las inferiores de los animales y las del hombre
prehistórico, “son esencialmente idénticas,
vale decir, que son transformaciones y variedades del mismo recurso”.
(Figari, 1960: 22).
La diferencia manifiesta con el pensamiento de algunos de sus antecesores
y contemporáneos, como por ejemplo el filósofo inglés
Herbert Spencer (1820-1903), discrepancia que se inscribe en el fervoroso
debate del momento sobre las derivaciones de la filosofía evolucionista,
es que Figari no reconoce mérito alguno a la afuncionalidad de
las llamadas Bellas Artes, al decorativismo per se.
El arte “es un medio universal de acción” y resulta
aplicable a las diversas funciones humanas. Más aún, la
aplicabilidad es el atributo que define al hecho artístico: “todo
el arte tiende a servir al organismo” (subrayado de Figari, 1960:
25) El concepto utilitario del arte unifica y da cuerpo a sus ideas sobre
la técnica. La necesidad de conquistar una visión integral
del hombre lo conduce a despreciar el posible antagonismo de los campos
del conocimiento. A diferencia del pensador Le Dantec, para Figari arte
y ciencia buscan respuestas en el mismo sentido. Y mientras que la ciencia
en palabras de Spencer “se la ha relegado a una condición
de cenicienta; y el arte, según Guyau (Marie-Jean Guyau, 1854-1888),
cederá su primacía ante la idea”, es decir, ante la
ciencia, él considera que:
“no hay ni puede haber rivalidad entre los diversos medios de que
nos valemos para atender a nuestras necesidades y aspiraciones, como no
puede haberla entre la vista, v. gr. , y el oído. La investigación
científica, como la actividad artística, se encaminan igualmente
a servir al hombre y a la especie.” (Figari, 1960: 29).
II. Las industrias rudimentarias
Figari desarrolla sus ideas sobre el arte, la educación
y la industria a través de una serie de escritos (libros, artículos
periodísticos, redacción de proyectos, epístolas)
que aparecen en el transcurso de su prolongada actividad pública.
Hay una maduración progresiva de estos tópicos desde la
asunción de las categorías artísticas preestablecidas
(pintura, estatuaria, la escenografía, etc.) presentes en el discurso
para la creación de una Escuela de Bellas Artes del año
1900 (1965a), hasta las complejas elaboraciones de su doctrina regional
que, con cierto amargo resabio, expone en Buenos Aires un cuarto de siglo
después.10 Hay, sin embargo, una encadenamiento
de ideas que trasvasa toda su labor y la mantiene firme ante el embate
de los adversarios: busca generar factores de innovación al amparo
de un saber tradicional y artesanal.
Un claro ejemplo de esta postura se presenta en el “Plan de Cultura
práctica industrial” de 1915 (Figari, 1965d) donde se
presta especial atención a las “pequeñas industrias
complementarias”, comenzando por “las más sencillas y
apropiadas”. El concepto mismo de industria aparece ligado a la capacidad
laboriosa del hombre y no necesariamente a un sector de la producción
humana. En este Plan, escribe Figari, “deben impulsarse en primer
término las industrias más fáciles y más reditivas,
así como conviene dar preferente atención a las formas industriales
que aprovechen nuestras materias primas.” (Figari, 1965d:59).
El autor parece partir de una observación inmediata de las necesidades
locales y no de un estudio de las posibilidades de implementación
en entornos sociales complejos, cuando, por ejemplo, hace un llamado general
de atención sobre la importancia de las manufacturas femeninas
“tanto en la capital como en campaña”, (ibidem)
sin detenerse en pormenores. Los rubros y materiales son catalogados como
“ramas de la producción en sus formas rudimentarias”.
En la enumeración de las técnicas tradicionales y materiales
de la región que el autor propone impulsar se asiste a un verdadero
regodeo discursivo, que se trasluce en una suerte de canto de alabanza
a la practicidad. La lista es tan extensa como minuciosa:
“...El cuero: curtido, teñido, repujado, trenzado para aperos,
monturas, arreos, látigos, cojines, estuches, carteras valijas,
zuecos, y demás formas de calzado, carpetas, encuadernación.
Crin, paja esterilla, caña, mimbre, bejuco, bambú, junco,
cáñamo, esparto, alambre, etc.: corte, armado, trenzado
y tejido para cepillos escobas, esteras, pantallas, parasoles, canastos,
cestas, sombreros, muebles...”. (1965d: 59-62)
El completo inventario no deja en manos del azar ningún aspecto
de la vida cotidiana. La producción que el autor denomina “rudimentaria”,
o sea, artesanal, es capaz de responder a todas las iniciativas y necesidades
humanas, ya que ninguna escapa a su fuerte influjo racional:
“Aunque se trate de simples rudimentos de arte industrial y decorativo,
debe tenerse presente la conveniencia de encaminar su enseñanza
dentro de las sendas más positivamente científicas, en la
inteligencia de que estas prácticas elementales servirán
asimismo de base angular a las formas ulteriores de producción
nacional...” (1965d: 62).
Pero Figari nunca llega a definir con precisión cuáles
serían esas “formas ulteriores de producción nacional”,
ya que las primeras le bastan para elaborar un discurso abarcador que
incluye una crítica contumaz a los usos productivos imperantes.
El autor quiere demostrar,
“cómo el orden, la previsión, el aseo y cuidado de
la vivienda, son más eficaces y más fundamentales para el
esteticismo doméstico, que el boato y la ostentación; (...)
cómo puede obtenerse por medio del árbol, la planta y las
flores un resultado muy superior al de los nimios arbitrios de afectación
así como también las consecuencias beneficiosas que emergen
de un ambiente grato...” (1965d: 63).
El planteo estético, basado en el manejo racional de los recursos
locales, está presente en este discurso como un fundamento de peso.
Para mejorar la vivienda rural sugiere que se utilicen elementos constructivos
del país “sin excluir el terrón y la paja” tratando
de “conciliar su practibilidad con su esteticismo”. (1965d:
64). Este “memorándum provisional” termina con una exhortación
bastante alejada de los presupuestos nativistas en boga en el Uruguay
de la segunda década del siglo XX. En lugar de la mirada preñada
de Belle Epoque que dirigen los sectores cultos al campo, donde
asoma siempre una pauta aristócrata y europeizante, Figari insta
a un aprovechamiento discreto de materiales de la región.
Los cambios sugeridos servirían para ejercitar “la mentalidad
nacional con criterio propio, y para examinar y satisfacer de igual modo
nuestras verdaderas necesidades y conveniencias regionales, en vez de
proceder por imitación.” (1965d: 65). Para el pensador leal
a la tradición humanista y positivista de su generación,
era, además, la oportunidad de dirimir un problema decisivo: “conjuntarse
y fecundarse los preceptos materialistas burgueses alentados por el siglo
veinte, con los ideales de sublimación a través del arte
provenientes del siglo diecinueve.” (Peluffo, 1999: 104).
No se debe atender con ligereza la noción de industria rudimentaria
dadas las cifras de producción que implicaron en la corta experiencia
de dirección en la Escuela de Artes: en un año y medio se
llegó a producir más de dos mil quinientas piezas que fueron
exhibidas en los salones durante un año, desde diciembre de 1916
hasta diciembre de 1917. (Peluffo, 1999: 103) Prueba de la relevancia
de éstas, son las fotografías que el propio Figari tomó
de la exhibición y que han sido reproducidas, amén de otros
hallazgos iconográficos relacionados, por los estudiosos del tema
(Anastasía, 1994: 186-187 y Peluffo y Flo, 1999:23-27).
III. Algunos cambios en la enseñanza y la producción
Es de destacar la racionalidad de las ideas figarianas
en cuanto al aprovechamiento de los recursos humanos y de la materia prima.
En “Lo que era y lo que es la Escuela de Artes”, (1965e)
breve documento que fuera incluido en un apéndice del Plan, 11
Figari tiene la ocasión de demostrar la manera en que ha llevado
a cabo su proyecto. Anteriormente se había opuesto al “pupilaje”
o régimen de internado y a todo aquello que asimile las artes manuales
e industriales a las labores de una casa de corrección. (Figari
1965b: 14) Ahora que ha logrado suprimirlo en la Escuela de Artes y Oficios,
duplica la población escolar que pasa a integrarse a un régimen
mixto, y de los ocho talleres que funcionaban anteriormente pasan a trabajar
doce más. El papel de las manufacturas femeninas será notoriamente
fomentado, no sólo con la fundación de
un nuevo taller de Labores femeninas en octubre de 1916 (Figari, 1965e:83)
que trabajó en un conjunto importante de enseres como panneeaux
decorativos, cortinados, lámparas, faroles, etc.; sino con la integración
de las mujeres a las asignaturas no necesariamente consideradas propias
del género como Mueblería y Taracea, Alfarería (se
ensayaron con unas 30 arcillas nacionales), Vitraux y Composición
Decorativa, entre otras.12
Figari se rebela contra el método de instrucción, “de
un rigor tan inconsulto que rayaba en lo arbitrario. Se usaba despóticamente
la autoridad de manera altanera y aun brutal, y se abusaba de los castigos
para inducir al orden” (1965e:72) y describe las leyendas de los
carteles colocados para alertar al alumnado sobre posibles sanciones (“El
que rompa la sierra quedará arrestado”). Especialmente
apunta la falta de coherencia de la enseñanza, la cual, antes de
su mandato, se impartía por “ejercicios”, “todos
fragmentarios, abstractos” que propendían, en vez de “enseñar
a sacar el mejor partido práctico de todo elemento natural”
(el subrayado es de Figari) a “un modo sistemático de
inutilizar la materia prima”. (1965e:72). El resultado de estos ejercicios
se arrojaba o se quemaba y el alumno no veía “una aplicación
juiciosa e integral de los materiales de su oficio” (op.cit.73) Estos
ejercicios eran señalados por un número ordinal y no por
el nombre del alumno y la “finalidad de los mismos, en algunos talleres
al menos, no se mencionaban jamás. Las iniciativas del alumno quedaban
así por completo ahogadas. Los alumnos no pensaban...”
(subrayado de Figari, ibidem). Suprime, pues, los famosos ejercicios
“radicalmente y de un solo golpe” y “pasados los primeros
momentos de estupor, hizo eclosión el propósito de proyectar
entre los alumnos, y desde entonces se apoderó de ellos una pasión
ardiente por idear, por crear”. (Figari, 1965e:73)
En el curso que imparte el pintor Milo Beretta (1870-1935)
se estudian del natural ejemplares de la flora y la fauna autóctonas,
obteniéndose un permiso especial para visitar el jardín
zoológico de Villa Dolores, así como de la Dirección
de Parques y Jardines y el Museo de Historia Natural, donde se trabaja
con colecciones de insectos y plantas (Sanguinetti, 2002:140). En el verano
de 1916 Beretta viaja con el pintor Vicente Puig (1882-1965), Juan Carlos
Figari Castro (1894-1927) y alumnos, al museo de La Plata, Argentina,
para relevar diseños de cerámica y objetos precolombinos:
en base a síntesis formales se busca elaborar una plataforma conceptual
y simbólica para la nueva producción.13
Con respecto al aprovechamiento óptimo de las energías
del trabajo, con la valiosa colaboración de su hijo arquitecto,
Figari introduce cambios en la disposición de los talleres y las
instalaciones, ya que:
“estaban dispuestos de tal modo, que... la fuerza motriz se distribuía
y se malgastaba de un modo verdaderamente lamentable. En algunos talleres,
bastaba que un alumno afilase una simple herramienta para que todas las
maquinarias se moviesen a la vez. Los materiales, valiosos a veces, se
abandonaban hacinados”. (1965e:71)
Desde una innovadora perspectiva que hoy podríamos
denominar mumfordiana,14 también se preocupa
de la asimetría en las relaciones de producción entre el
campo y la ciudad:
“No es hábil, ni equitativo siquiera, pretender de la campaña
todo lo que demanda la onerosa sustentación del organismo nacional,
fuera de lo que insume el desenvolvimiento impaciente de la metrópoli
y fuera de todo lo demás, sin darle, por lo menos, los recursos
requeridos para que pueda ampliar e intensificar y mejorar sus formas
productoras. Es lo menos que puede dársele con inteligencia, puesto
que de otro modo, se tendrán que palpar, cada vez más, los
inconvenientes y contratiempos que genera todo desequilibrio entre la
producción y el consumo. Hasta para que se ofrezca como un ‘organismo’
la entidad nacional, es preciso que se manifieste una mayor solidaridad
entre aquel factor fundamental, dedicado a producir, y el que dirige y
administra...”. (1965f: 95).
IV. El rol del obrero-artesano
Pero el aporte más innovador -y central en la prédica pedagógica
de Figari- se abrevia en la figura del obrero artesano. Esta surge como
una respuesta a lo que el autor denomina “el proletariado intelectual”:
una masa de “simples elucubradores”, (1965f:87) “sometidos
a regímenes de puras gimnasias mentales”. (1965f:88) El proletariado
intelectual, instruido a base de abstracciones, sería incapaz de
emplear prácticamente sus conocimientos para explotar las riquezas
de la tierra.
“Es cierto que en las escuelas, liceos y universidades se enseña
matemáticas, física, química, mineralogía,
botánica y otras ciencias naturales, pero no es menos cierto que
se enseñan estas ramas con un propósito de diletantismo
más bien, para llenar una curiosidad especulativa, que si forma
un barniz cultural, no prepara una cultura efectiva como lo sería
un enseñamiento práctico integral... con aquel arsenal de
ciencia... no se enciende una lamparilla, ni se talla una piedra, ni se
repara un motor”. (ibidem).
De este modo concluye Figari que sólo se puede llegar a formar
“una clase proletaria infeliz, y estéril a pesar de su brillo:
el proletariado intelectual que pesa como una calamidad en ciertos países.”
(1965f: 88-89) Por el contrario, el obrero artesano se desarrolla en su
tesis como un individuo creativo que incorpora valor intelectual al producto
manufacturado.
“Al hablar de trabajo manual, no entiendo referirme a un trabajo
mecánico de las manos, sino a un trabajo guiado por el ingenio,
en forma discreta y variada, constantemente variada, que pueda determinar
poco a poco un criterio productor artístico, vale decir estético
y práctico, cada vez más consciente, y, por lo propio, más
hábil y apto para evolucionar...”. (1965f: 90).
Esta última cita es medular en el desarrollo de la teoría
“integral” de Figari, y si bien enriquece su pensamiento desde
una óptica netamente humanista, genera una serie de interrogantes
sobre la fragilidad de los presupuestos metodológicos, ya sea desde
el punto de vista estrictamente técnico-industrial como estético.
Un texto sobre la mecanización de la sociedad industrial, perteneciente
a Lewis Mumford (1895-1990) sirve para abordar desde una nueva perspectiva
este aspecto del proyecto figariano:
"Los hombres se mecanizan, se transforman en partes mecánicas,
uniformes, reemplazables, o bien aprenden a realizar con exactitud actos
standarizados y repetibles, antes de dar el paso final de inventar máquinas
que tomen a su cargo esas tareas. La división social del trabajo
precede a la división mecánica del trabajo, y la división
mecánica precede en general a la invención de máquinas
automáticas complicadas. El primer paso es reducir la
totalidad de un ser humano o un ojo magnificado, a una mano magnificada,
a un dedo magnificado, subordinado toda otra función a aquella
cuya provincia se dilata. Esta especialización tiene lugar incluso
en el sistema de artesanado en una etapa posterior de su evolución.
Rompiendo el proceso de trabajo antes unificado, descomponiéndolo
en una serie de operaciones fraccionarias, como en el ejemplo famoso de
la fabricación de alfileres expuesto por Adam Smith, puede aumentarse
la producción al sencillo costo de eliminar de la operación
toda la diversión, todo el interés y toda la responsabilidad
personal del trabajador" (Mumford, 1957: 59) (el subrayado es
nuestro)
Mumford desarrolla este concepto de aliento marxista
tanto en su famoso libro Técnica y Civilización (1934)
como en el menos historiado Arte y técnica, de donde se
ha extraído la cita. Otros autores tratarán también
la cuestión del oficio del obrero y su saber corporativo como un
impedimento para la acumulación del capital (Coriat, 1988). Es
evidente que el empeño de Figari de preparar "obreros conscientes,
obreros artistas" en los que se puede "esperar que
sus energías se insinúen útilmente en todas las formas
imaginables de la producción y de la vida” 15
marcha en sentido opuesto a las ideas de producción en auge que
se afianzarán con el advenimiento del fordismo y la producción
en masa. Cuando en 1923 Henry Ford (1863-1947) publica su biografía,
donde expone sus experiencias con la fabricación en serie y las
cadenas de montaje, éstas serán rápidamente bienvenidas
tanto por sus pares de la industria como por el mundo de la cultura. La
concepción figariana del obrero como sujeto integral mal podría
crecer en este caldo de cultivo, y en este sentido, los sectores que políticamente
representan las ideas modernas, o bien, los conceptos más generalizados
sobre qué papel debe cumplir el trabajador en esa encrucijada histórica,
pese a que Figari insista en lo contrario, estarían del lado de
sus oponentes intelectuales, como Pedro Cosio y James Thomas Cadilhat
(Peluffo, 1999: 25)
Pero aquello que parece más relevante señalar -y que no
se insinúa en la larga cita de Mumford- es que esta característica
fragmentaria de las condiciones materiales de la producción acontece
asimismo con la cualidad estética de cada objeto manufacturado,
pues la imbricación de la pieza industrial implica la subordinación
de materia y forma a sus medios tecnológicos, y no a la inversa:
la serialización, la estandarización y la cadena de montaje
no dan lugar a un arte integrado. No se trata únicamente de romper
"el proceso de trabajo antes unificado, descomponiéndolo
en una serie de operaciones fraccionarias", también
habrá que fracturar los componentes estéticos del objeto
industrial, e incluso será menester desarticular la obra de arte
propiamente dicha, aquella que circula fuera del ámbito industrial,
antes de poder casarla con los procedimientos productivos.
V. La encrucijada estética: una comparación con la Bauhaus
Al menos en dos oportunidades se ha sugerido un cotejo entre la experiencia
nacional de Figari y la alemana de la Bauhaus (Sanguinetti, 2002: 198;
Anastasía, 1994:186) en el entendido de que la primera estaría
marcando un precedente no causal de la acaecida en Weimar. Este parangón
se ha hecho, sin embargo, atendiendo a coincidencias exteriores y no con
el ánimo de fijar las capacidades inherentes y las proyecciones
de cada postulado.
Los dos programas cuentan con esquemas pedagógicos de alta complejidad
y largo alcance, elaborados desde lo que podría denominarse una
visión utópica del hombre, de profundo cuño humanista.
Por ello son primeramente el desarrollo de una enseñanza y luego,
en segundo término, el producto de esa enseñanza. También
coinciden en ciertos aspectos de la base teórica, especialmente
en el legado de los corporativistas ingleses, Ruskin (1819-1900) y Morris
(1843-1896), y en la reivindicación de la actividad creativa del
individuo, tanto en el planteo de Figari como en el de Walter Gropius,
(1883-1969) fundador en 1919 y primer director de la Bauhaus. Pero una
serie de elementos significativos, tanto por la circunstancia histórica
en que se enmarcan como por razones estéticas, los separan. Mientras
que Figari, por ejemplo, se preocupa lateralmente de los problemas de
la vivienda y trata de incluirlos en sus programas con el apoyo de su
hijo arquitecto Juan Carlos, sus preceptos pierden fuerza ante la urbanización
creciente y la internacionalización del diseño tal como
la prevé Gropius en Weimar o como se vivirá luego de su
traslado a Dessau: como un fenómeno de consumo masivo ligado a
las cada vez más populosas clases trabajadoras urbanas.
Naturalmente, un análisis comparativo de ambos fenómenos
no podrá fundarse en las similitudes seguramente escasas de sus
respectivos contextos históricos y sociales, y resultaría
en todo caso inválido como aporte a una estrategia metodológica
consistente. Entonces, ¿por qué establecer una línea
de la comparación con la Bauhaus? Porque en términos generales
existe consenso en considerar esta experiencia como la primera en enlazar
exitosamente los ideales intrínsecamente estéticos con la
lógica de la producción en masa y hacerlo desde ciertas
plataformas programáticas claramente establecidas. El Deutscher
Werkbund creado en 1907 por Hermann Muthesius (1861-1927) en Alemania,
representó un salto significativo hacia la estandarización
y la organización del trabajo en equipo en detrimento de las formas
manuales de creación, y si bien no marcó un cambio definitivo
en las formas de producción, la experiencia desembocó directamente
en la creación del Staatliches Bauhaus de Weimar en 1919.16
Tampoco es posible afirmar que el “caso Figari” tienda un puente
simbólico entre el movimiento decimonónico de artes y oficios
y las experiencias alemanas, pese a situarse históricamente a medio
camino de ambas. Partiendo de un mismo sentido integrador del hombre y
el arte, Figari y Gropius llegan a metas opuestas, pues transitan sendas
estéticas disímiles:
“si la estética europea de la era industrial
tenía como referencia universalizante la impronta de la máquina,
la estética regionalista que buscaba Figari no tenía referentes
precisos. Los buscó en la iconografía y morfología
de los objetos prehispánicos (Museo de La Plata), pero por ese
camino no llegó sino a remedos híbridos muy poco convincentes.
Los buscó en las fuentes formales de la fauna y la flora locales,
pero eso derivaba en un decorativismo estéril que él trató
de combatir.” 17
Los esfuerzos de Figari por integrar una iconografía nativista
nunca podrán dar ese "salto" necesario hacia una estética
"desagregada" propia de las vanguardias, como la cubista, la
futurista o la constructiva rusa, y en cierta medida, la dadaísta,
herederas del vértigo y de la fractura espacio-temporal que significó
la máquina en el siglo xx. Hay una distancia insalvable que subyacente
al afán "americanista" e “integral” de Figari,
que se contrapone al purismo y al internacionalismo de la Bauhaus. Se
trata de una cuestión de índole estética de no menor
relevancia frente a la tecnológica y la económica de los
medios productivos.
El problema se desvela, con esa claridad que sólo
puede otorgar el tiempo transcurrido, en la revisión de los cursos
introductorios de la Bauhaus a cargo de los pintores Paul Klee (1879-1940)
y Vassily Kandinsky (1866-1944).18 Aquellos cursos
instauraron una "gramática del ver" donde las formas
pictóricas fueron por primera vez descompuestas en unidades significantes:
unidades que tenían autonomía expresiva en el momento de
la gestación de la obra, independiente del análisis ulterior
que se pudiera hacer de la misma. En estos cursos la abstracción
es presentada como un ejercicio de vivificación de elementos pictóricos
aislados. Así comenzaba Paul Klee sus célebres clases en
la Bauhaus: "La línea activa se desplaza con libertad infinitamente.
La guía un punto que se proyecta continuamente". (1998:9).
Los elementos pictóricos son reificados y cargados de vida. Un
gran espíritu elementarista no exento de misticismo y subjetivación
anima a los maestros de la Bauhaus. Tras la búsqueda de un hombre
superior -a imagen del pensamiento nitcheano que supere la hecatombe material
y psicológica de la Primera Guerra Mundial, surge el artista envalentonado
de las vanguardias. A pesar de que la dislocación de los componentes
del arte en valores subjetivos-abstractos -especialmente en el campo de
la pintura pero también en otras ramas del arte como la poesía
y el cine- tuvo en su origen una temprana inquietud espiritual, las consecuencias
de este cambio profundo afectarán también un plano estrictamente
material y tecnológico.
En 1912, el mismo año que Figari publicaba su "Arte, Estética
e Ideal", Kandinsky abría su famoso estudio "Sobre
lo espiritual en el arte" (1998) con la siguiente frase: "Representada
en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo
agudo dividido en tres partes desiguales". (1998:15) Kandinsky
auguraba para la pintura nuevos horizontes: "evolucionará
hacia el arte abstracto y logrará una composición pictórica
pura". El valor autónomo de los elementos pictóricos,
el color, el punto, la línea y el plano, alcanzarán velozmente,
en el transcurso de un lustro, un nuevo estatus de independencia fenomenológica.
La pintura es desarmada para verse y valerse a sí
misma, ya no representa el mundo natural, no recuerda la mimesis de los
griegos, no persigue los cambios de luz de los impresionistas, no simboliza
las pasiones interiores como en la exploración primitivista de
Paul Gauguin (1848-1903): la pintura se representa a sí misma y
en ella subyuga las pulsiones emocionales tanto del público como
de quien la ejecuta. Dichas pulsiones obedecen, sin embargo, en el caso
de la Bauhaus, a leyes muy precisas que irán en contra de la tradición.
19 El racionalismo de las vanguardias se propone
como la única alternativa a la decadencia moral de la sociedad,
a la corrupción formal del arte y al anquilosamiento del saber
académico. Algunos años después, en Punto y línea
sobre el plano, Kandisnky reclamará una “nueva ciencia
general del arte” basada en la investigación, la intuición
y el cálculo, y que concluirá en “un examen exhaustivo
de cada fenómeno aislado”:
"Las investigaciones que fundamentan la nueva teoría del
arte tienen dos fines y responden a dos tipos de requerimientos: 1) los
requerimientos de una ciencia en general, que se originan de la necesidad
de conocer, lejos de las necesidades prácticas, esto es, los requerimientos
de la ciencia pura; 2) los requerimientos que exigen el equilibrio de
las fuerzas creadoras, que pueden denominarse intuición y cálculo.
Esto es la llamada ciencia práctica..". Estos requerimientos
conducirán a su vez a "1) examen exhaustivo de cada fenómeno
aislado; 2) confrontación de los fenómenos, comparación
e interacción 3) conclusiones generales que se desprenden de los
puntos anteriores". (1999:16-17).
Esta ciencia práctica se basa en el conocimiento de la máquina
–una visión “mecanicista” en contraposición
de una visión “organicista”- y, por tanto, desarma para
ver. La influencia de esta nueva concepción pedagógica tendrá
su correlato vivencial. Será, antes que nada, una influencia estética
sobre los alumnos, que con el impulso de las vanguardias alentará
nuevos desmembramientos: las líneas "puras" y los colores
homogéneos sirven a la producción en masa ya sea en tanto
medio de expresión como en cada una de las facetas en que se desmonta
el objeto industrial. La diferencia radica, pues, en que el artista de
la Bauhaus diseñará su objeto según ciertas leyes
preescritas en una perspectiva que las disciplinas modernas llamarán
"proyectual" (un plan del objeto cuyas funciones han de ser
definidas con antelación al armado de las partes), mientras que
en el planteo de Figari el obrero incorpora a la producción parte
de su saber práctico y sensible, incluso cuando la racionalidad
conduzca su tarea por “las sendas más positivamente científicas”.
Sintetizando, se puede afirmar que la dificultad de
dar con la clave que articule el discurso teórico, la poética
y la estética de Figari,20 coincide formalmente
con la imposibilidad de fijar “modelos” y “tipos clasificatorios”
aptos para la industria. Las piezas creadas por la Escuela terminarán
en manos de clases desahogadas que buscan utensilios cargados de un leve
exotismo americano para adornar sus residencias, público en buena
parte extranjero 21 que se ampliará considerablemente
con la vertiente más “asimilable” de su pintura (fundamentalmente
sus cuadros costumbristas en desmedro, por ejemplo, de la serie denominada
“El hombre de las cavernas”). Pero esa amalgama tan sutil y
orgánica que se da en los cartones de Figari, y que imposibilita
toda disgregación coherente de sus formas internas, impide del
mismo modo la puesta en práctica del proyecto artístico
industrial. Las resistencias políticas del momento vinieron a reforzar
esta “traba” estética y a asestar el golpe final a su
férrea voluntad de cambio.
Notas
1 Se destacan las publicaciones
de Anastasía, (1994) Pereda (1995) Peluffo y Flo (1999) y Sanguinetti
(2002) A estos abordajes de carácter general y multidisciplinario
se suman los ya clásicos enfoques filosóficos de Ardao (1971)
como prologuista de varias antologías, Rama (1951) y Herrera Mac
Lean (1943), entre otros.
2 La investigación fue
revelada por el propio Figari en un breve opúsculo (1899) Un
error judicial, El crimen de la calle Chaná. Publicaciones en defensa
del Alférez Enrique Almeida, Ediciones A. Barreiro y Ramos,
Montevideo, 1899.
3 La historia editorial del
libro es expuesta por Arturo Ardao en los ensayos “Figari entre Le
Dantec y Bergson” (1962), “’Arte, estética, ideal’
de Figari” (1960) y “Figari y sus prologuistas Delacroix y Roustan”
(1964), los tres reunidos en Ardao, 1971. La publicación fue sacada
a luz en 1912 por la imprenta local Juan J. Dornaleche y conoció
más tarde tres sucesivas ediciones parisienses. La primera de ellas
es un fragmento del ensayo en forma de opúsculo, editado por el
BULLETIN de la Bibliotethéque Américan en 1913; le sigue
la edición Art, esthétique, idéal de Librairie
Hachette et C e, prologado por Henri Delacroix y traducido por Charles
Lesca en 1920; y más tarde, a cargo de la Revue de l’Amérique
Latine en 1926, bajo el título Essai de Philosophie biologique,
con la misma traducción de Lesca y nota preliminar de Désiré
Roustan. Según Ángel Rama, estos tres últimos textos
tienen profundas modificaciones con el respecto a la primera edición.
Para el presente trabajo se ha utilizado la edición de la Biblioteca
Artigas a cargo de A. Rama que se basa en la primera montevideana de 1912,
pero “purificándole de sus erratas y aplicando en cuanto a
ortografía los criterios modernos”. (Figari, 1960:XXXV)
4 “El concepto de arte
industrial, modernísima expresión entonces en la cultura
uruguaya, comprende la unión del arte con la industria. Figari
lo utiliza a los veinticuatro años, en su Tesis sobre Ley Agraria,
como componente esencial de la nueva ciencia que menciona al comienzo
del trabajo.” (Anastasía, 1994: 8).
5 Un repertorio de máximas
de Figari cuyo enunciado aún no carece de cierta vigencia podría
incluir algunos textos como los que siguen: “Hace unos seis años,
movido por mi fervor americano, y americanista, propuse al gobierno de
mi país que para prevenir todos estos apremios que se veían
venir, iniciara un movimiento de aproximación o interconocimiento
entre los pueblos de América... y decía entonces: ‘o
nos industrializamos o nos industrializan’. Dicha iniciativa fue
simpáticamente acogida allí, aquí y en otras partes,
y de igual modo quedó olvidada, menos simpáticamente, hay
que declararlo, y sigue olvidada”. (1965i:209) “Es el propio
esnobismo el que nos hace cuidar más de la ciudad que de la campaña,
al lado de esta urbe galopante, estupenda, que se la atiende y se la regala
como a niña mimosa, la campaña es la gran Cenicienta”.
(1965i: 206) “Dentro de un sabio régimen social, nada que
pueda ser utilizado debe abandonarse”. (1965f:136).
6 Sanguinetti parece ser el
más fiel representante de esta visión, al depositar en la
figura del nuevo presidente del Consejo, Luis C. Caviglia un papel protagónico:
“La cuestión es que Caviglia es un hombre fuerte del vierismo
(por Viera, Presidente de la República)... Es natural que este
enfrentamiento con alguien tan poderoso en el vierismo fuera alejando
a don Pedro (Figari) de un Presidente en quien había depositado
tantas esperanzas y que le había propuesto un largo período
de labor. Sus reproches, con todo, no se dirigen a Viera sino a su ocasional
contrincante”. (2002: 148) La versión del fracaso político
cuenta con una argumentación más detallada en la tesis de
Anastasía. (1994) Siguiendo el debate en las actas del consejo
de la Escuela dependiente a partir de 1908 del Ministerio de Industrias,
Trabajo e Instrucción Pública, este autor muestra cómo
los intereses políticos confrontados en el plan de estudios representan
dos visiones diferentes de la industria. El programa propuesto por Cadilhat
plantea formar en “breve tiempo obreros industriales, aptos e instruidos”,
mientras que la reforma de Figari aboga por “formar el criterio del
alumno dentro de las peculiaridades de su individualidad”. (1965c:17)
Anastasía concluye que “la mayoría (del Consejo de
la Escuela), con Cadilhat a la cabeza, quiere poner distancia del Movimiento
de Artes y Oficios y de todo lo que éste significaba en la época.
Esta mayoría no quiere que el Movimiento se instale en Uruguay”.
(1994: 79).
7 El "Plan General de
Organización de la Enseñanza Industrial" (1965f)
es presentado el 4 de abril de 1917 junto a la "renuncia indeclinable"
al cargo de Director General de Enseñanza Industrial.
8 El emblemático movimiento
inglés de Arts and Crafts capitaneado por William Morris y teorizado
por John Ruskin en las últimas décadas del XIX -tan influyente
en el posterior Modernismo- surge como una respuesta a los excesos del
estilo victoriano y en particular como contestación tardía
a la Feria Universal de 1851 del Crystal Palace de Londres, célebre
por el mal gusto de los avances técnicos aplicados a los objetos
de uso doméstico. Ruskin “propugnaba con emocionadas palabras
la vuelta a la artesanía... su deseo era volver a proporcionar
al obrero industrial una actividad independiente para liberarlo de la
dependencia capitalista” (Jürgen Sembach 1991: 16) Figari ha
dejado sentir la influencia de Ruskin, al que nombra “gran cultor
de la belleza”, citándolo al reivindicar la instrucción
artística en contraste con “la puramente comercial, de manualidad
hábil”, que el entonces director francés James Thomas
Cadilhat pretendía para los obreros la Escuela Industrial. Asevera
que Ruskin “ha influido poderosamente en el desarrollo artístico
de su país por su empeñosa actuación....” .
(1965c:28).
9 “En algunas (cavernas)
son perfectas las actitudes de los animales en movimiento, que fue asunto
torturante e indescifrable para los artistas más eximios hasta
que la fotografía instantánea permitió descubrir
el ritmo de esos movimientos”. (Figari,1960:16).
10 La mayoría de estos
textos han sido reunidos en el volumen de la Biblioteca Artigas por Arturo
Ardao (Figari, 1965) con textos al cuidado de Elisa Silva Cazet y María
Angélica Lissardy. A estos títulos había que agregar
como fuente primaria la nutrida correspondencia epistolar disponible en
el Archivo Figari del Archivo General de la Nación y en el Archivo
Figari del Museo Histórico Nacional.
11 El “Plan General
de Organización de la Enseñanza Industrial" (1965f)
es presentado el 4 de abril de 1917 junto a la "renuncia indeclinable"
al cargo de Director General de Enseñanza Industrial.
12 No se manejan cifras de
la participación por género en la escuela, pero las fotografías
existentes dan cuenta de un número igual, sino mayor, de mujeres
que de hombres en los puestos de trabajo. Véase imágenes
presentadas por Anastasía. (1994:186-187).
13 Esta viaje y sus consecuencias
han sido estudiados con profundidad por Gabriel Peluffo, que consigue
un hallazgo singular en la residencia del Dr. Carlos Vaz Ferreira del
barrio Atahualpa: un ambiente interior enteramente diseñado y conservado
hasta le día de hoy de acuerdo a las pautas manejadas por Milo
Beretta y sus ayudantes de la Escuela de Artes y Oficios. (Peluffo y Flo,
199: 25-27).
14 A riesgo de caer en un
anacronismo, ya que el pensamiento de Figari precede en algunos años
a las elaboraciones teóricas de Lewis Mumford (1895-1990) al respecto,
pero teniendo en cuenta que se volverá a citar al filósofo
social norteamericano en más de una ocasión, se considera
pertinente vincular la orientación similar de ambos pensadores
en los términos de las relaciones productivas entre el campo y
la ciudad.
En un artículo reciente de Ramachandra Guha (“Lewis Mumford
El Olvidado Ecologista norteamericano: Un Intento de Recuperación”)
se analiza el tema bajo el concepto abarcador de regionalismo. Acerca
de la influencia que tuvo en el pensamiento de Mumford la prédica
de su mentor, el urbanista escocés Patrick Geedes, Guha afirma
que de este tomó “el enfoque fundamentalmente ecológico
y un repertorio de neologismos - paleotécnico/neotécnico,
conurbación, megalópolis, etc. - a los que (Mumford) dio
un uso innovador, especialmente en sus historias clásicas de la
tecnología y de la ciudad... ‘En América durante el
último siglo’, escribió Mumford, ‘hemos agotado
los suelos, talado los bosques, hemos colocado las industrias en los lugares
equivocados, hemos gastado sumas enormes en transportes innecesarios,
aglomerado la población y reducido la vitalidad física de
la comunidad sin preocuparnos inmediantamente de las consecuencias de
nuestros actos’.
Durante este período, ‘nos ha convenido ignorar la realidad
básica de nuestra tierra: sus contornos y paisajes, sus áreas
de vegetación, sus fuentes de energía [y] minerales, su
industria, sus tipos de comunidad...’. Las ciudades (...) se convirtieron
en ‘criminales de primera en el mal uso de los recursos regionales’
". Siempre según Guha, Mumford, ayudó a iniciar en
Norteamérica “el movimiento ‘regionalista’ (Regional
Planning Association) y puso el acento en la conservación de los
recursos naturales (...) ‘no debe solamente, a través de la
conservación, evitar el despilfarro: también debe dar los
fundamentos económicos para una vida continua y próspera.’
En particular, el regionalismo intentaría armonizar la vida urbana
con el campo, haciendo de la ciudad una parte integral de la región.”
Amén de ciertos motivos recurrentes de la prédica regionalista
figariana (1965g y 1965h), algunos aspectos de la clásica teoría
mumfordiana relativos a los cambios en el conocimiento científico
"desde una visión mecanocéntrica de la naturaleza y
de sus procesos a otra visión cada vez más biocéntrica",
podrían cobijar fructíferos lugares de encuentro con “las
convicciones naturalistas, biologistas y evolucionistas de la realidad
cósmica y de la vida humana” del pensamiento del filósofo
uruguayo, tratadas en profundidad por Arturo Ardao. (1960: XIX) Tales
vínculos exceden, naturalmente, los propósitos fijados para
el presente análisis.
15 “...esto es lo que
constituye la verdadera riqueza, la elevación y la cultura de un
pueblo, y es también la mejor forma de cimentarla ...". (Figari,
1965c: 24)
16 Algunos de los títulos
que plantean someramente la evolución histórica de este
pasaje: Huyghe (1999), Dorfles (1973), Huisman y Patrix (1971), Tedeschi
(1962).
17 Peluffo Linari, correspondencia
del autor del día 20 de junio 2003.
18 A partir del otoño
de 1923 Klee y Kandinsky serán los encargados de los estudios de
forma y color. (Könemann, 2000: 605)
19 Sobre la producción
en serie y su influencia en la desaparición de la tradición
v. el clásico texto de Walter Benjamín, El arte en la
época de la reproductivilidad técnica (1989: 22-23).
20 Juan Flo trabaja con detenimiento
este tema. (Peluffo y Flo, 1999) Considera que Figari realiza una traducción
brutalista del arabesco del art nouveau y del impresionismo “de los
que Mir es un ejemplo y que tanto inciden en Blanes Viale...” (1999:46)
“Esa brutalización en que se sintetiza la utopía del
mundo natural y la utopía cientificista de Figari que le permitieron
preservarse de toda imitación” (op. cit. 47). El estudioso
busca comprender cómo el pintor se aparta del entorno próximo
y de influencias formales definibles. Resulta interesante observar cómo
la estética de Figari que le otorga la libertad de sus cuadros
y “lo preservaron de imitar los modelos europeos del modernismo latinoamericano...”
(ibidem) lo limita, en cambio, en las artes aplicadas. En las páginas
42-43 de este ensayo, Flo busca una posible articulación de la
estética pictórica y la poética de Figari, la última
casi inexistente, entendida como la autopercepción teórica
que hace de sus cuadros el artista, más allá de la simple
mención anecdótica.
21 Recordemos que las piezas
ya habían sido elogiadas en 1917 por numerosos montevideanos así
como visitantes ocasionales, entre los que se encuentran el Ministro de
Inglaterra, el corresponsal de The Time de Londres o el secretario de
la institución Carnegie de EEUU, el entonces Ministro de Relaciones
exteriores Baltasar Brum, Emilio Frugoni entre otras personalidades relevantes
del momento político y cultural que se está viviendo (Figari,
1965e:75-78). Las piezas serán en su mayoría adquiridas
en subasta por familias pudientes como la del Embajador de Inglaterra
o en reelaboraciones como el caso ya mencionado de la residencia del Dr.
Carlos Vaz Ferreira.
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